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学术活动
【天美讲座】意大利“贫穷艺术”大师库奈里斯与中国
2017-06-26 10:47  

主讲人:黄 笃

主办:天津美术学院实验艺术学院综合艺术系

地点:天津美术学院天纬路阶梯教室

时间:2017年6月7日18点30分-21点


主持人王爱君教授(天津美术学院实验艺术学院副院长):黄笃博士是著名策展人、批评家。曾任《美术》杂志的编辑。作为中国第一代策展人之一,黄笃博士特别注重艺术理论的整体学术思考,同时对艺术有自己独到的见解,并且始终坚持独立性与学术性的策展原则,他认为只有这样才能保持艺术的高度与前瞻性。黄笃先生经常参加许多国际当代艺术研讨会,并担任多个国际艺术项目的评委,比如今日艺术奖,台新艺术奖等等。他曾策划过2004年的圣保罗双年展中国馆,2006年上海的双年展等重要的展览。

黄笃:同学们晚上好!我要感谢天津美术学院邓国源院长邀请我做这个讲座,也感谢天美实验艺术学院副院长王爱君教授以及实验艺术学院综合艺术系主任蔡锦老师。一周前一个偶然机会,蔡锦老师邀请我给毕业同学的毕业作品打评,才有了请我做一个讲座的想法。在讲库奈里斯之前,首先我们想讲学院到底是指什么?学院(academy)一词的词根来自古希腊神话的典故。古代美人海伦(helen)曾被王子巴黎斯(Paris)拐走,从而引发了特洛伊战争。然而,这位斯巴达姑娘小时候曾被雅典国王忒修斯(Theseus)劫走。当时她的两个孪生哥哥卡斯托尔(Castor)与波吕克斯(Pollux)到处打听她的下落。他们在雅典遇见了一位叫阿卡得摩斯(Akademos)的农夫,从他那儿打听到了海伦的行踪,并从忒修斯手中夺回了她。由于阿卡得摩斯在雅典城外拥有一小片橄榄林。奥林匹斯山上的众神为了报答他对卡斯托尔与波吕克斯的帮助,日夜替他守护着这片橄榄林。”Academy”一词最早的词根就是”Akademos”。因此,在希腊语中,阿卡得摩斯(Akademos)有“安静的场所”之意。阿卡得摩斯死后,其墓地所在的橄榄林园被命名为“Akademeia”,即“阿卡得摩斯的小树林”。公元前387年,柏拉图在这里创立了自己的“学园”,“学园”就是“Akademeia”。所以,这儿是柏拉图写作和对其追随者讲学,或与哲学家进行哲学辩论的地方。因此,柏拉图的“Akademeia”就是被西方人认为的在客观事物背后存在一种抽象的东西,它能够用数学、逻辑、语言精确表达的一种逻各斯(logos),或者说一种规律,一种规则。这是万物之根本。人只要掌握了逻各斯,也就把握了万物的规律,这个规律是用严密的逻辑和数学体系表达出来的。这种遵守逻辑、数学和实证的精神就是希腊的理性思维。所以,柏拉图的“学园”的精神就是现代大学精神的缘起。这就是我所讲的学院的内涵。


今天不管我们大家是在天津美院学习还是毕业后选择不同的工作,学院职责实际上是启发学生思考和讨论问题的一个重要平台,也是一个重要起点。这是一个开场白。现在言归正传,现在我与大家分享一下我所研究过的“贫穷艺术”大师库奈里斯。我于2011年在北京今日美术馆策划了他的首个中国大型个展。我要把原因给大家讲一讲。为什么我要讲库奈里斯?因为2003年我完成的博士论文就是《意大利“贫穷艺术”与日本“物派”比较研究》。论文就包括艺术家库奈里斯。

▽ 2011年11月18日策展人黄笃与意大利“贫穷艺术”大师库奈里斯在今日美术馆大师个展《演绎中国》展的开幕式上发言。


   今天讲到库奈里斯,我不得不说到一个机缘,就是自己在做完博士论文沉寂了很长时间之后,突然有一个来自意大利罗马的中间人与我联系,希望邀请我来策划库奈里斯在中国的个展,才有了我们在北京相遇的机会。记得是2009年冬天,我在北京亮马饭店第一次见到库奈里斯,激动之情难以言表。由于之前我做过对“贫穷艺术”的研究,所以我向他谈到他很多作品的细节,作品是何时做的以及作品面对的问题。当时他也非常惊讶和激动。有点相见恨晚的感觉,他立马让助理从罗马用联邦快递寄画册到北京。我借机对他进行了一个长的采访。这就是我与大师的结缘。很不幸,库奈里斯在今年2月16日突然在罗马去世。今天在这里给大家做讲座我有点激动,因为这让我回忆起了我与他在一起工作的难忘时光,实际上有一年时间的近距离接触与交流。对不起,我的确有点激动。关于这个项目,我们工作了大约三年时间。

什么是“贫穷艺术”(Arte Povera)?它是由一位著名的意大利艺术评论家、策展人加麦诺·塞兰特(Germano Celant)于1967年9月在热那亚的波特斯卡画廊(Bertesca Gallery)策展时提出的概念,当时展览题目叫“贫穷艺术:空间”。“贫穷艺术”一词最初并不是指使用“贫穷”材料,也不是指消费社会的社会学批评,而是指使个人经验世界“耗尽”的观念。这种观念意味着把人的意识从意识形态和先入为主的理论束缚中解放出来,把人的意识从再现和虚构的语言规范和准则中解放出来。正如塞兰特指出,“贫穷艺术”的价值意义和革命性在于它“使符号穷尽而恢复原型”的再批评以及运用生活元素或媒介作为新的艺术的表现方法。


理解“贫穷艺术”概念的前提是必须先解读一下“贫穷戏剧”概念,“贫穷戏剧”是由一位波兰前卫戏剧导演耶日·格洛托夫斯基(Jerzy Grotowsky)提出的。他长期住在意大利托斯卡纳。他于50年代到日本研究过日剧,来中国研究过京剧,到过印度也研究过地方戏。

在“贫穷戏剧”中,格洛托夫斯基在方法论上主张减少了所有戏剧的调节因素,把演员作为最原初元素来分析。他提倡演员的主观表演,摒弃过多华丽的舞台装饰,就是不要化妆、服装、布景、灯光、音乐、剧本等,强调戏剧的朴素性和简洁性。在演员与导演合作中,让演员尽情主观发挥,去打破种种条条框框的约束,而演员的表演甚至蕴含偶发性。显然,我们从中可以窥探到“贫穷艺术”与“贫穷戏剧”的观念联系。值得注意的是,“贫穷艺术”的重要推动者塞兰特(后来担任纽约古根海姆美术馆高级策展人)策划了许多重要展览。“贫穷艺术”运动的艺术家众多,他们是:波埃蒂(Alighiero Boetti)、法布罗(Luciano Fabro)、库奈里斯(Jannis Kounellis)、鲍里尼(Giulio Paolini)、帕斯伽里(Pino Pascali)、普里尼(Emilio Prini)、梅兹(Mario Merz)、佩诺内(Giuseppe Penone)、安塞尔莫(Giovanni Anselmo)、皮斯托雷托(Michelangelo Pistoletto)、卡佐拉里(Pier Paolo Calzolari)、马莉萨·梅兹(Marisa Merz)和佐里奥(Gilberto Zorio)等。可以说,库奈里斯是“贫穷艺术”中的代表性人物之一。“贫穷艺术”运动主要集中于北部的三个城市,罗马、都灵和米兰,南方比较贫穷落后,这三个城市在战后随着意大利的迅速发展而成为政治、经济和文化的中心,比如说库奈里斯在罗马,米开朗基罗·皮斯托雷托(常青画廊代理)、马里奥·梅茨在都灵。“贫穷艺术”是指什么呢?“贫穷艺术” 是塞兰特用这一概念概括当时意大利年轻一代艺术家的艺术观念和风格。他们常常使用或利用简洁朴素或视而不见的材料(钢铁、石头、树枝、木头、织布、石膏或动物等)作为艺术表现媒介。他们明确反对传统艺术的创作方法,主张打破传统的“高高在上”艺术的约束,冲破艺术固有的界限、规则和秩序,注重采用自由而开放的表现方法,用最原始的物质来建构艺术,通过发现物质的原始状态,以建构物质与人、物质与物质、物质与语境/社会的关系。“贫穷艺术”重视物质间的重量、能量和结构的关系。它在物质上的不断重构,不仅生成了新的艺术语言,而且重新界定了观念艺术的价值。

 为什么要这么讲述呢?在座的同学应该是综合艺术的学生或其他专业的学生,大家都会在艺术实践中遇到运用钢板、木、石头或其他材料的问题。大家往往会忽略了一个东西,除了注意材料的物理属性之外,往往容易忽视物质本身隐含的文化指向意义。也就是说,材料本身不仅仅呈现的是一个物的自在性,而且还有某种与语境、条件、历史及生活经验的内在联系。


所以,在“贫穷艺术”运动中,艺术家在物质材料中尽可能找到了与之相关的某种关联。这就是为何要讲“贫穷艺术”运用材料的方法及其针对性。库奈里斯于2009年至2011年在中国陆续呆了三年时间,曾行走于西安、上海、云南、西藏等地,他在中国期间对自然、历史和文化及中国人的生活礼仪都进行了细致观察和研究。他对当地材料是如何洞察和运用的,我后面会讲具体讲到他的作品。


意大利人似乎总是与这种游牧精神相关。远说13世纪的意大利旅行家、商人马可·波罗远赴中国的元朝。近说70年代初有“贫穷艺术”的艺术家安里杰洛·波艾蒂去阿富汗考察。只不过这位天才的艺术家英年早逝,他有一些重要作品与他70年代到阿富汗的经历和经验有关。可以说,“贫穷艺术”反映出的理念是不限于意大利文化自身,而是以开阔的视野和开放的思维去实践和创作,像马里奥·梅兹的作品也是这样的。


库奈里斯不是意大利人,而是希腊人。他1936年生于希腊著名的比雷埃夫斯港。1956年他考入罗马学术学院学习,毕业后留在了罗马。60年代他开始引起人们关注。他是参加过威尼斯双年展最多的艺术家。也参加过1972和1982年两届卡塞尔文献展。他是一位在艺术史上无法绕开的艺术大师。


    如果翻一翻艺术史,就会发现他涉及领域非常广泛——绘画、装置、行为、动物、戏剧等等。我们能从库奈里斯作品中发现一些线索或关系,其艺术与诗歌的关系,与戏剧性的关系,与传统艺术的关系,等等。例如,他从16世纪末17世纪初卡拉瓦乔(Michelangelo Merisi da Caravaggio)绘画的明暗对照画法的戏剧性场景中深受启发,并将之与个人的艺术观念联系在一起;他从文艺复兴早期雕塑家多纳泰罗(Donatello)富有宗教启示的雕塑中获得灵感,并把它大胆延展到社会现实之中。所以,库奈里斯的作品表明,如何去理解经典与今天社会的关系,以及怎么在作品实现过程中将之转化成有针对性的当代性语言。


         库奈里斯的艺术涉及的领域非常广泛,他的作品具有很强的前卫性和颠覆性,早在1967年他就开始尝试用动物作为媒介进行创作,把活的鹦鹉放在铁板上。也许大家在阅读一些当代艺术画册时会以为毛里齐奥·卡特兰(Maurizio Cattelan)、达米恩·赫斯特(Damien Hirst)是最早用动物作为媒介创作的艺术家,其实用动物最早的艺术家是库奈里斯。1967年他在意大利那不勒斯的一个画廊做展览时,第一次用了活的鹦鹉。2009年我与艺术家进行了一次访谈,他谈到为什么要用鹦鹉,说了一个非常简单的道理,其实在艺术中我们都以为是我们在说或谈论艺术,当把一个活体的动物鹦鹉放在画布上的时候,作品发生了变化。从观众凝视和阅读实际上变成了鹦鹉向观众讲话,颠倒了说和被说的主次关系。

 1969年,库奈里斯创作了被认为是艺术史中重要的一件作品。多见之于众多的西方现代艺术史著作。他在罗马的L’Attico画廊创作了一个惊世作品“无题”,他大胆把12匹马牵入并拴于画廊四壁,其前卫性对当时的艺术界产生了巨大震撼,尤其是对艺术的概念和边界带来了冲击。这在当时是一个非常非常大胆的、带有颠覆性的行动。同学们可能会问一个问题,为什么会发生这样的艺术?我来简要介绍一下当时的社会背景和文化语境,20世纪60、70年代西方思想界盛行马克思主义和学生运动,其中毛泽东思想对西方知识分子和学生产生了很大影响。“法兰克福学派”的阿多诺、霍克海默和马尔库塞等著作对资本主义的批判。阿多诺、霍克海默合著的《启蒙辩证法》集中剖析了资本主义社会中个人行为的矛盾和对人的物化,并揭示神话与启蒙、理性与权力的关系的历史渊源。值得注意的是1966年福柯(Michel Foucault)发表了他的论文,中文翻译为《词与物——人文科学考古学》,英文叫《事物的秩序》。福柯认为,在不同时代的知识论述中,事物是有一定秩序的,“秩序既是作为物的内在规律和确定了物相互间遭遇的方式的隐蔽网络而被给定的,秩序又是只存在于由注视、检验和语言所创造的网络中。” 正是以一定的秩序为基础,语言、知觉和实践才是有效的,并且三者或多或少地表达了秩序。“这样,在人们也许称之为对有序代码的使用与对秩序本身进行反省之间的所有文化中,就存在着纯粹的秩序经验和秩序存在方式的经验。” 他研究的是这种秩序经验,即知识和理论基于何种基础上才是有可能的,知识是在一个什么样的秩序空间中被建构和生成的。


 


         反观60年代的意大利,精神病学家弗兰科·巴萨格利亚(Franco Basaglia)大胆提出了“民主的精神病疗法”的思想,并在都灵市的戈里齐亚建立了一家精神病院。他的意图就是如何把精神病院开放,因为精神病医院总是把精神错乱或失常的人规定、限制和禁锢在某一固定空间。巴萨格利亚的实验就在于试图解放医院,以建立患者与人、社群和社会之间正常而开放的交往。就在这同一时期,意大利充斥着紧张的政治气氛,红色旅与政府对立,实施极端主义的恐怖爆炸,不断爆发的学生运动也正甚嚣尘上,给人造成精神和心理不安。这就是60年代意大利在社会和文化上产生的怀疑论和批判性。所以说,库奈里斯的作品实际上就反映了这一时期的文化特征。从艺术谱系看,库奈里斯的作品,让人联想到现成品艺术源头的杜尚(Marcel Duchamp),1917年在纽约机械库展上一件现成品小便池被艺术家搬到展览会上。如果说杜尚的作品考虑的是艺术与非艺术、现成品与语境的观念问题,即如何界定艺术及其概念的问题,那么库奈里斯1969年的作品《无题》12匹马被牵入画廊,那探讨的是除了作品媒介扩张之外还触及卡拉瓦乔式的戏剧性以及什么是展览的问题。在这一比较关系中,我们会发现“贫穷艺术”和“达达主义”之间到底发生了怎样的裂变。这里向大家提供了一个整体性的视角和思考。


         当然,一种艺术现象或观念的出现,也不是天上掉下来的,而是与其前辈艺术有着内在联系。在库奈里斯之前,意大利有这样几位重要的艺术家,一个是阿尔贝托·布里(Alberto Buri),曾在二战时服役,被派往墨索里尼法西斯的意大利北非军团。战后开始从事艺术,他在厚厚的画布上用火枪喷射出洞。另外一位是来自阿根廷的卢齐欧·封塔纳(Lucio Fontana),他用刀子在画布上划了几下,将二维变成三维,也把平面变成立体,把雕塑感带入作品中。还有一位艺术家曼佐尼(Piero Manzoni)在模特身体上绘画。等等。我们能从这几位艺术家的前卫性作品中看到对库奈里斯产生或多或少影响的痕迹。所以,将艺术家放入一个艺术谱系里看就能看清和理解库奈里斯这样的艺术家的观念的来龙去脉——颠覆性和创造性与艺术史谱系之间的联系。


         我的意思是要在整体上看艺术的问题,在解读艺术家作品的时候,不仅要是看作品本身,而且还要看作品背后蕴含的艺术史谱系及其线性或裂变到底是怎么发生的。给大家讲这样一些基础知识,若有必要的话,请阅读一些艺术史书籍,以便于大家更清晰地理解像库奈里斯这位大师。


          库奈里斯在作品中常常大量运用煤、铁板、麻袋或木头等进行创作。大家可能会问,作为观念艺术的意大利“贫穷艺术”与日本“物派”有什么区别?这里只好长话短说,通过比较研究,我发现,“物派”的理念更多强调物质与自然的关系,或人工和自然的关系。它揭示的是一种日本式的纯粹性、自然观、和空间观,并带有浓厚的禅宗意味,甚至还具有冥想的内涵。如果读一点日本著名俳句诗人芭蕉(1644-1694)的诗,就会从他的诗句“寂寞古池塘,青蛙跳入水中央,泼刺一声响。”中感悟到日本“物派”作品传递的寂静、朴素的自然观。

     与“物派”不同,“贫穷艺术”的美学更多带有与历史和社会相关的叙事,他们的作品除了其物质的自在性外还有物的符号隐含着或历史或现实的意涵。当然,“贫穷艺术”或多或少是具有社会批判性的东西。由此可见,“物派”更多释放的是物的纯粹性和自然性,而非社会批判性的东西。在意大利历史与日本历史的比较中,它们的微妙差别显而易见。所以,看李禹焕、关根伸夫、菅木志雄、小清水渐、榎仓康二等人的作品就能理解他们在文化语境上的针对性及其方法和观念。这里给大家这样一个纵横比较的讲座,纵横打破时间和疆域的界限。20世纪中期以来东西方的文化和艺术的相互渗透和影响加剧,不仅有东方人借鉴西方艺术的观念,而且也有西方人学习和吸收东方美学要素的例证。像美国著名艺术家约翰·凯奇(John Cage)是在其作品中吸收了日本禅宗。他曾从铃木大拙那儿学习禅宗哲学,并专门赴日本研究当地文化。当然,约翰·凯奇著名的“4分33秒”是一件混合而复杂的作品,其观念不仅仅来自于日本禅宗的空无,还有来自于无序列音乐的观念,如法国作曲家布列兹和德国作曲家勋伯格的影响,再加上还有偶发艺术的影响。在我看来,凯奇的这件著名的行为/音乐作品(暂且这么称呼)“4分33秒”传递出了这样富有哲理的信息:无是否定,是虚空,是存在,是化解,是未开始,是已结束,是答案,也是结束。


    日本“物派”艺术的禅宗美学及其自然观是显而易见的。然而,在库奈里斯的作品中,他的作品更多强调的是物的两极,库奈里斯与博伊斯(Joseph Beuys 1921-1986年)的作品具有相似之处,即对物的思辨理解和运用。不过,博伊斯的作品更多强调的是浪漫主义和理想主义的理念。他的作品无不隐含了很多个人的经历和经验以及神秘性的东西。由于这个讲座不是讲博伊斯,就不多赘述了。在运用物的过程中,库奈里斯经常发现物的两极,即让物本身释放出充满诗意的气息,又让物与物的关联中呈现出温暖与冰冷的两极。这是关于物的辩证关系。


        大家一定要注意,作品的辩证关系并不是把东西往那儿随便一堆放,而是有针对性和关联性的选择,其中充满着对立和矛盾,如钢板与木头,煤炭与钢板,稳定性与不确定性,就体现了物与物之间的冲突和矛盾。这在库奈里斯作品中得到了充分体现。1992年,他受邀在德国的一个城市施瓦本希-格慕德(Schwabisch Gmund)做了一件大型装置“无题”,则体现了与历史和语境相关的艺术观念。该作品以天主教堂为背景,竖起了一个大约有36米高的T字形木架,从上端垂吊下一个很大的装有老家具的麻袋,像十字架上吊死的人一样。当然,大家是看不见装在麻袋里的家具。他的理念是来自于文艺复兴时期雕塑家多纳泰罗(Donatello)的一件重要作品《圣乔凡尼的头》,呈现出一个人抓着被砍掉的头。这件复制品雕塑被安放在佛罗伦萨市中心与乌菲齐美术馆相近的广场。

     库奈里斯把多纳泰罗作品中的理念转化到了德国天主教教堂的语境中。当然,这不是像大家最近热议的民间剪纸,随便摆摆放放。这里涉及到语言的当代性问题,以及与之关联的语言转换,英文说的transformtion,语言怎么转换,怎么运用和转化经典或传统。我想库奈里斯的这件作品就是证明。当然,多纳泰罗的作品《圣乔凡尼的头》,左手托着、展示着人头,告知人们,“我做事,我负责”。我们马上明白了为什么库奈里斯借用这件文艺复兴的作品寓意转化到德国天主教堂前,呈现出这样一件独特的装置。所以,他的作品具有的社会批判性,既与文艺复兴艺术有关,又与德国历史和现实有关。隐晦地表达了战后德国的宗教赎罪和忏悔。它在精神上折射出图像、历史、记忆与当代境遇的联系。它是一件触动人心灵和富有感情的作品。我认为这是库奈里斯一件非常重要的作品——既与历史有联系,又与现实有联系。正如库奈里斯1984年精辟指出的那样,“没有历史感是很创作绘画的”。


    这关于他的一件作品案例的分析,其中涉及到如何与历史、图像、语境建立关联。所以,我想一个好的艺术家,应具有今天所说的具有综合艺术或整体艺术的素质,尤其是个人的直觉、判断力、分析力和整合力至关重要。就像你们的创作,不应仅限于某一个材料本身,而要跨越出材料,建立材料与历史、社会和日常经验等相关联的分析。除此之外,艺术家还应具备的一个基本素质,如何去应对不同空间,如何超越自我固有经验等等。所以,库奈里斯的艺术经验就是一个很好的例子。

     库奈里斯在运用材料的时候,他不仅仅是发现了材料的自在性,而且还发现了材料所蕴含的文化内涵。尤其是他对材料进行的微妙转化。他对中国怎样理解呢?一次偶然机会,他在北京潘家园的古玩市场中发现了中国的磁片,并洞察到密密麻麻的磁片蕴含着与历史、斗争、革命、动荡、事件、破坏、人物、记忆等相关的文化连续和断裂。在这个意义上,瓷片本身即是语言。正是基于对这些材料本身的认知,他赋予了新的意义。他并不是简单呈现这些材料,还是将之处理成了诗意化的形式。比如他在钢板上安排磁片就处理得宽广,犹如语言文字、诗句、宇宙、乐谱、书法布局、民间花布,等等,采用更加抽象而非机械的叙事,用节奏、呼吸的方式处理物质与形式的空间秩序。打破了自我约束,实际上运用材料本身又激活了材料,即把材料本身转化成另一种意义。这就是这位艺术家具有的创造力。所以,库奈里斯在处理作品时肯定有语言分析和语言转换。这就是为什么他的艺术能量是无限的。


    另一方面,库奈里斯的作品还有对人的欲望的揭示。什么是欲望?这里借用法国著名心理学家拉康的论述,“欲望的压力是一贯性的,欲望是永恒的。欲望的实现并不是‘获得满足’,而是让相似的欲望再生”。怎么解读拉康这句话呢?当你获得一种欲望的时候,又被另一种欲望所替代,人的欲望是无穷尽的。也就是说,按照我的理解,欲望存在于社会关系中,欲望肯定不是自身带来的,肯定是存在于一种压力之下的,是一种社会关系造成的。是他者欲望的欲望,是与他人联系在一起的,欲望具有一种向无穷满足的方向延展的特征,欲望的短暂满足瞬间会被新的欲望所填补或替代。这是我在给库奈里斯写评论文章时的解读。


    为什么要讲欲望呢?这并不是说从社会学和伦理学对欲望的批判,而是指在创作中艺术家欲望的非常重要性。因为(艺术家)欲望的力量在某种意义上不断改变物质的内涵和外延。有欲望的艺术家不断地去颠覆,不断地去否定,不断地去僭越。欲望成为了艺术创作的一种动力。在一般的教科书里欲望被理解成负面的东西,在艺术创作中欲望是正面、积极的。当然欲望不能是一个没有对象的欲望,是与对象、物质、事物相关的。所以,欲望永远是跟一个对象联系在一起的。所以,我们从库奈里斯作品中能够领悟到欲望的力量,并折射出与物质相关的精神性的东西。


        对库奈里斯的理解应从全方位的视角出发。他与我在北京有一个较长时间的相处,从轻松的聊天到严肃的讨论,彼此了解了许多。我给大家讲一点小秘密,在一次访谈中,我问他,您早在1967年就用活体鹦鹉做作品。然而,您最有名的作品是1969年把12匹马牵入罗马的画廊,以动物作为媒介来做作品可能是最早且很有影响的艺术家,影响到后来出现的年轻的意大利艺术家毛里齐奥·卡特兰和英国艺术家达米恩·赫斯特等,您觉得是否对后来的艺术家用动物产生了很大影响呢?在我整理的录音里, 库奈里斯回答是肯定的。然而,我把整理完的访谈给他审阅后,他却删除了肯定的回答。显然,库奈里斯还是属于那种比较谦虚的艺术家。尽管他脾气不那么好,但他显然不愿意自诩为一位伟大艺术家。所以,大家在已出版画册中无法看到我们访谈中这部分真实的内容。接下来,我介绍一下库奈里斯北京展览的细节。他在北京展出的所有作品,都是他在北京天通苑北边的工厂中创作完成的,而不是从意大利运来的。这个展览很有意思的地方就是艺术家的全部作品是在北京的在地创作,且是与中国文化和北京语境相关的新创作。

   我在策展过程中也遇到了不少问题。关于美术馆空间与作品的讨论,今日美术馆主展厅是二层的大展厅。除了这个展厅,我问库奈里斯是否还需要第三层。他明确地说不需要,只用第二层(主展厅)空间。我建议他,这样是不可以的。他又问为什么?我说您在欧美已很有名,但在中国没有很多人了解您。我建议您应该补充一些纪录片放入第三层展厅,既作为展览部分的影像呈现,又作为观众理解的视觉参考文献。这样有利于观众更深入理解您的作品和观念。最后他欣然同意了,提供了六部非常珍贵的纪录片。下次再给大家做一次讲座时,我可给大家看看其中一部珍贵的纪录片,这对我们理解库奈里斯的艺术很有帮助。


    后来证明我的判断是对的。在这个展览中,六部纪录片对于观众理解库奈里斯提供不同的视点和帮助,其中有介绍库奈里斯布展工作的过程,也有讲他作品的理念、作品生成,作品与公众的关系,作品与历史的关系,等等。的确纪录片非常精彩。在其中一部纪录片中,库奈里斯特别讲到了文艺复兴后期威尼斯画派代表画家提香(Tiziano Vecellio)的作品“圣母玛利亚”,是一幅在文化中孕育了令人震撼的革命性的绘画。圣母像有许多,唯独这一幅画具有革命性,因为提香用了一位妓女作为模特,玛丽亚被画的崇高圣洁,是用血肉之躯体现的,是一种肉体的观念,没有任何教条主义,没有对拜占庭图像的教条。所以提香的这幅画是具有颠覆性的现代性的顶峰。为什么要讲这个例子,有艺术史家把这幅画看作是现代艺术的源头。当然,普遍的观念认为杜尚或印象派是现代艺术的起始。这里要说的是,在库奈里斯看来,提香是一位在宗教向世俗转变中非常大胆的、富有颠覆性的画家。


    这个例子说明如何理解艺术历史中“断裂”,因为这个“断裂”往往就是带有批判性的超越。正如库奈里斯所说,他那个12匹马的作品同样具有提香画玛丽亚的逻辑,充满颠覆性和前卫性的意图。由于库奈里斯的作品非常多,而讲座只有2小时,不能讲得更详细。我还要给大家留出提问的时间。其实刚才已讲过了关于“贫穷艺术”的概念、渊源、方法、观念及影响。其实,“贫穷艺术”对许多中国艺术家的创作也产生了影响,如黄永砯、蔡国强、陈箴、徐冰等,甚至也影响到年轻艺术家。


  “贫穷艺术”的艺术家有很多,波艾蒂(Alighiero Boetti)早已去世,他是一为天才艺术家,可惜英年早逝。他是“超前卫主义”艺术家克莱门特(Francesco Clemente)的启蒙导师,他们一起到阿富汗旅行考察。尤其是波艾蒂后来做了许多与阿富汗相关的织毯的作品。还有佩诺内(Giuseppe Penone)曾在巴黎美术学院任教,刚刚退休不久。他是一位令人关注的艺术家,其艺术常常在个体与自然、时间与自然的关系中或找到结合点或再发现了新的连接点。米开朗基罗·皮斯托雷托(意大利常青画廊代理)健在,他的作品多在镜面上印出形象与现场观者之间的形成了看与被看的互为关系。马里奥·梅茨已故去。梅茨的作品有比较强的社会批判性,有些作品贯穿着游牧、游击战、越战、学生抗议等社会观念。

   库奈里斯在其作品一直强调物质的扩张性,他并不是把物质看成绝对性的物质,而是把物质看成是具有一种思想延展性的载体。他不仅把它看成是静态的,而是还把它看成动态的。他的作品都充分体现出这样的理念,即对物质所蕴含的精神载体的再发现,以及发现物质的关联性。这是1992年库奈里斯在德国做大型的装置,用一个T字型木结构悬吊着用布匹包裹的家具,耸立在教堂前面。该作品与多纳泰罗雕塑《圣乔凡尼的头》的关系,前面已讲过了,这儿就不多说了。

 在库奈里斯早期的作品中,我们会发现,他的作品更多与空间有关系,他在墙面上画画。他是一位很有经验的艺术家。今日美术馆主展空间那么大,12米高,30米长,一般来说,艺术家很难控制这个空间,但库奈里斯很有经验,在安排自己作品时,他不是按我们一般人的思维把作品做的特别高、特别大,而是充分利用了作品的力量感和重量感来控制空间,进入展厅他作品的能量所释放的力量感和重量感就震撼了观众。所以,他在整体上把握住了作品、空间、语境和观众的关系。也就是说,他善于分析和发挥,不会简单占领空间,而是微妙把握物理空间与自己作品的关系。


    下次我可把纪录片带来,该片有回顾和重现他早期作品的视频,例如把马拉进去画廊被以彩色纪录片的形式重现了。我与他有一个访谈,他谈到了自己作品与卡拉瓦乔的关系,大量谈到了对卡拉瓦乔绘画里戏剧性的理解,实际上是用一种带有戏剧性的表现方式。由于受启于卡拉瓦乔的美学,把它贯彻在他的装置或行为作品中。库奈里斯是一个非常有智慧的人,如何在一个新的语境里面运用历史,让它产生一种新的意义,这是他艺术的关键点。


我们可以看到库奈里斯于1993年在威尼斯双年展用布创作的装置。他的作品总呈现出朴素和诗意性的安排。他用钢板与其它材料结合的作品是不一样的,钢板与木头的物质关系,将之处理成稳定性与不稳定性、冷与暖、硬与柔对立关系。其实,2013年威尼斯双年展在举办期间,普拉达(Prada)基金会在威尼斯组织了一个“当态度变为形式”回顾展。普拉达基金会邀请加麦诺·塞兰特担任策展,其中包括当年参展的“贫穷艺术”运动艺术家的作品重现。当我们讲到当代艺术的策展时,哈罗德·史泽曼(Harald Szeemann)是要不得不提的,这位瑞士人已去世。他的名声鹊起是1969年他在瑞士伯尔尼的美术馆策划了具有划时代意义的展览《活在脑中:当态度变成形式:作品-观念-过程-环境-信息》展。之所以说这个展览重要呢?一是第一次把装置艺术(贫穷艺术、大地艺术、极简主义、观念艺术等)带入正统而主流的美术馆。二是在美术馆出现了策展。实际上,在这个回顾展的画册中,加麦诺·塞兰特的文章谈到了自己与史泽曼相遇的故事,史泽曼来到都灵向他请教和咨询贫穷艺术的情况,并谈到了《当态度变成形式》展的意图。所以加麦诺·塞兰特给了他建议和选择。当然,加麦诺·塞兰特在画册上的自我陈述,言外之意是《当态度变为形式》展,他早已做过了,同时暗示一下自己在现代艺术中的前瞻性。为什么说史泽曼这个人伟大呢?因为在1969年之前,欧洲几乎没有博物馆或美术馆组织如贫穷艺术、大地艺术、极简主义等展览,所以说史泽曼第一次改变了美术馆形态,并引领了美术馆的策展。因此,2013年普拉达基金会在威尼斯组织《当态度变为形式》回顾展以表达对史泽曼怀念和敬意,也是对当时诸多艺术运动的回顾。所以说,倘若要研究策展,一定要研究史泽曼。今天讲到的这些知识和人物对大家以后想了解或学习艺术发展进程提供了关键性线索。

  20世纪60、70年代基本没有什么策展。今天几乎是一个策展的时代。世界各大洲的双年展和美术馆中都有策展人。所以,大家以后会遇到,无论是作为艺术家或作为从事策展人,肯定涉及到要与美术馆、基金会、机构和工作人员打交道。策展是一个比较复杂的工作,如何安排一张画或一件装置或一件观念作品,涉及到理解作品是扩张还是收缩,是包容还是排斥。甚至还牵涉艺术家与艺术家之间的沟通、妥协、谈判等等。我策划过很多大展,如“上海双年展”等国际性展览等,总会遇到一些冲突和矛盾,当然其中有冲突和矛盾也是很正常的事情。如果展览没有冲突和矛盾也是不可能的,因为展览必然涉及到对空间的划分,到底艺术家作品放在什么位置更合理。所以,以后大家也会遇到这样的问题的,要学会去说明自己作品放在这个位置的理由或合理性。这就必然涉及到对话和谈判,在与他人的交往中需要陈述作品与空间的理由,如何陈述作品与语境,作品与公众的关系。必须学会与人、社会系统打交道,懂得怎么样与人沟通,与人协调和解决问题。


          在英国不管是皇家艺术学院还是英国伦敦艺术大学,学生的课程安排,除了讲授艺术课,还设立其它课程,请收藏家、画廊主、拍卖行、艺术经纪人等来上课,让学生多了解如何与人和机构打交道和沟通,以提升学生具备社会能力。


         我们还是回到库奈里斯的话题,虽然他的作品非常丰富且多样性,但他的作品有一个延展的轴心。看上去他的作品似乎纷乱,其实是有自己内在的语言逻辑。现在,我讲讲库奈里斯在中国的作品,就是那个大展,展览题目叫《演绎中国》(Translating China,是“解读中国”之意),强调了艺术家主观对中国历史、现实和文化的解读。前面我已讲过了,他的这些作品都是在北京做的。他在今日美术馆中尽量让作品的重量感和力量感在视觉上给人以震撼和冲击。在细微之处,他在钢板上安排这些磁片的疏密时会仔细斟酌和用心处理,即在其在表面上充满多与少、疏与密的动态和变化。他有的作品挺特别的,比如在钢板上挖两个洞,并把绿色棉军大衣穿过去;或把云南蜡染布缠绕在钢板上,其上悬挂着层层叠加的咖啡;或还有在北京买的一些现成品衣服,封存在铁制镜框中,等等。尤其值得注意的是,他在北京还做了另一件颇大作品,制作一个K字结构,是库奈里斯名字的首写字母,上面布满由几百个小的玻璃酒盅,盛满北京产白酒二锅头,组成了整个的K字结构。


我以上讲述了库奈里斯艺术理念的渊源、表现方法及他所表达的对历史和文化的理解。我希望大家能理解,我试图用朴素和易懂的语言,而不是用教科书教案的方式给大家讲解,我试图把艺术家放在一个历史框架中、放在一个谱系中,放在一个纵横的关系中来认识和解读,这样大家易于全方位的理解一个艺术家的状态。


库奈里斯的谈话非常有魅力。在我与他的访谈中,他讲的很有思想性而且很深刻,比如谈到古希腊的神秘主义与他创作的关系。也讲到他对提香、卡拉瓦乔、多纳泰罗的理解,他的讲述就像哲学家一样富有激情、富有诗意、富有思辨。他讲的事物都有两面性,虽然他很前卫,但不那么绝对,他的作品都隐藏着他睿智和思辨的深意。


         作为教授,库奈里斯在德国杜塞尔多夫美术学院任教8年之久,这让人马上联系到艺术史上在杜塞尔多夫发生的艺术事件,20世纪50年代,杜塞尔多夫出现了“零团体”或零运动,其中有两位非常著名的艺术家,一个是昆特约克(Gunther Uecker),一个是克莱因(Yves Klein)。约克就是那位在木板上钉了密密麻麻钉子的艺术家。钉子只有定在木板平面上才能伸展出空间位置,成簇的钉子组成诗意的形式。零团体是一个自由而松散的组织,进行各式各样的艺术实验。最近欧洲已组织“零团体”回顾展。当时,克莱因常从巴黎赶到杜塞尔多夫参加活动。其实克莱因的夫人就是约克的妹妹。也许就是这个时期认识的。我记得,1999年去悉尼出差,有一位法国收藏家丹尼尔提前约我去他在悉尼海边的别墅。乘车到后先是丹尼尔的秘书接待我,走进这么大的别墅中进入我眼帘首先是一大批蓝色的画或雕塑,我的第一反应就是克莱因的作品,但不知为什么这么多。过一会,丹尼尔迎接我,并介绍了他太太。他太太人也很优雅而和善。当时我什么也不知道。我在他们家参观完后乘车到悉尼当代美术馆见到一位澳洲朋友,我向他说了刚去海边去见了丹尼尔先生,并看到了很多克莱因的作品,这位朋友笑着对我说,你不知道丹尼尔的太太是谁吧?我说不知道,他说丹尼尔的太太就是约克的妹妹。我才恍然大悟。她就是我刚讲到的零运动的创始人之一约克的妹妹。她嫁给了克莱因,后来克莱因去世后她与丹尼尔在一起。这就是那个时期西方艺术界的圈子。

    还是回到库奈里斯的话题,我自己觉得我对他的理解还是比较全面的,我与他在一起断断续续工作三年,前期是工作讨论和访谈,后期讨论展览实施,展览新闻发布会、开幕及研讨会。我还是有了颇多的体会和感悟,一般情况下,大家看展览只是看到完成的结果,而看不到展览背后复杂的东西。作为一个策展人,我觉得最有意思的是策展过程,因为过程充满不确定性和太多的变数,自己要随时去应对和应变。艺术家也是一样的,库奈里斯的作品在展览开幕前最后一刻还在改动。后来,我到罗马与意大利朋友一起聊天,提到我在北京策划库奈里斯个展的事情,他们都大吃一惊,说你竟然策划库奈里斯的展览!!我问为什么?不是说我策划库奈里斯多么伟大,他们说这位艺术家特别难说话,是一个很难打交道的人,每一次与他打交道基本上都是不欢而散。我说还可以吧,没有显得那么难啊。但是,我见过几次库奈里斯向自己的太太歇尔·考德雷(Michelle Coudray)发脾气的情景,他嫌太太有时说话太多了,就跟太太发脾气,且脾气很大,由于他需要太太帮忙,几乎离不开太太的协助。他只会说母语希腊语和意大利语,不会说英语和法语,他的太太就像他的助理一样,跟他奔波于世界各地。他太太有一次向我抱怨地说,他们在罗马的家已不像家了!这都是展览上看不到的地方。库奈里斯有一个助理名叫达米阿诺·乌尔巴尼(Damiano Urbani)毕业于罗马美术学院。他太太提到,达米阿诺从毕业后就跟他们在一起工作,他们之间相处就如同一家人。她讲的这句话让我很感动,能感受到他们很像一个大家庭。其实,库奈里斯有性格强悍的一面,但也有对人柔情的一面。

 

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黄笃博士,著名独立策展人和批评家。1988年毕业于中央美术学院美术史系。1991-1992年在意大利博洛尼亚大学学习艺术史。2004年获中央美术学院美术学博士学位。 2007年完成清华大学美术学院博士后。1988年至2001年任《美术》杂志编辑和副编审。黄笃撰写了许多当代艺术的评论文章,并常参加许多国际当代艺术研讨会,并担任多个国际艺术奖项评委:如CCAA奖、瑞信-今日艺术奖、台新艺术奖、日本尼桑艺术大奖和艺术8奖等。他曾策展过2004年圣保罗双年展中国馆、2006 年上海双年展、2007年今日文献展、2008年南京三年展、2011年贫穷艺术大师库奈里斯今日美术馆大型个展等。


作为中国第一代策展人之一,黄笃注重于艺术理论的整体学术思考并具有非常独特见解,并且始终坚持着独立性与学术性的策展原则,他认为只有这样才能够保持艺术的高度和前瞻性。


为了纪念刚刚去世的意大利贫穷艺术大师库奈里斯,黄笃先生以-意大利“贫穷艺术”大师库奈里斯与中国-为题进行此次讲座。库奈里斯是意大利贫穷艺术的最具代表性的人物之一。早在2011年,黄笃先生策展了库奈里斯“演译中国”(Translating China)展,那是库耐里斯在北京今日美术馆举行的首个也是唯一的中国大型个展。在这次个展中“他的全新作品呈现的是两年来他对中国的实际考察、深入思索和分析,尤其是对中国深入浅出的演译,生动地把握住了现实、传统、记忆和语境的内在联系。”


 






 

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